Ginaldo Viana de Souza

Entrevista concedida a Ester Moreira e Sharine Melo, em um restaurante de Botafogo, no Rio de Janeiro

Rio de Janeiro, 25 de maio de 2017.

Ester – Ginaldo, como é que você começou a trabalhar nas artes cênicas, no teatro?

Ginaldo – É a segunda vez, esta semana, que me perguntam isso… (risos) Eu acho que a minha atração começou quando eu fiz nove anos: eu fui visitar o meu avô na cidade de Campos (dos Goytacazes, no estado do Rio de Janeiro), e lá tinha um circo que fazia peças de teatro à noite. E a gente não tinha dinheiro, então levantava o pano do circo – Circo Pavilhão, que se chamava – para ficar olhando a peça. Aquilo me atraiu de tal maneira que ficou na minha cabeça. Aí, quando eu estava no Colégio Lafayette, no Rio, eu era da direção do centro acadêmico, eu me lembrei do teatro – tinha um grupo lá –, eu comecei a me interessar e fiquei participando do grupo. Com dezenove, vinte anos eu resolvi entrar na escola de teatro. A Fundação Brasileira de Teatro, criada pela Dulcina de Moraes, uma grande atriz, que depois levou a fundação para Brasília, onde se tornou uma faculdade que existe até hoje. Eu sou do curso, lá da Dulcina.

E – Onde era?

G – Era lá onde é o Sindicato dos Artistas. O Teatro Dulcina era onde nós fazíamos as peças de fim de ano. Então, a gente tinha aula no quarto e quinto andares e, no fim de ano, fazia as peças no Teatro Dulcina. O Teatro Dulcina é sempre muito prazeroso para mim quando eu entro lá, eu gosto muito de entrar naquele teatro. E a primeira peça que eu fiz depois que eu me formei foi no Teatro Dulcina, um espetáculo dirigido pela Bibi Ferreira, que também era professora lá. Eu tive grandes professores lá, como o (Zbigniew) Ziembinski (diretor polonês que se radicou no Brasil em 1941, considerado um dos precursores da modernização da linguagem teatral no país). Depois, nos tornamos amigos e ele me dirigiu em três peças. Gianni Rato, Adolfo Celi, todos os grandes diretores da época, dos anos 50 e 60 no Brasil. Eram grandes homens de teatro, e Bibi Ferreira também era professora, só que ela não era da minha turma, era de outra turma. Só que eu, quando me formei, fui considerado o melhor aluno da escola. Aí, fui ser o tal menino da peça – era uma peça espanhola, de Sandro… Esqueci o sobrenome. Sobre o Natal. Espetáculo de muito sucesso no Rio, e a Bibi Ferreira tinha um programa na época, na TV Tupi ou Record, de São Paulo, eu não me lembro, e levou a gente pra fazer o espetáculo lá, uma noite, no Natal. O elenco todo do Rio.

E – Ao vivo?

G – Ao vivo. Não existia ainda o videoteipe: a gente fez ao vivo lá no teatro da Record – era Record. Foi uma grande experiência. Aí eu comecei a me interessar ainda mais pelo teatro, e me inspirou muito a vinda (ao Rio de Janeiro) do Teatro de Arena, de São Paulo, no final dos anos 50: em 58, 59, com Eles não usam black-tie (peça de Gianfrancesco Guarnieri), Chapetuba Futebol Clube (de Oduvaldo Vianna Filho). Eu comecei a ver o Teatro de Arena, fiquei encantado, então disse: “Eu quero ter essa vida!” E já estava fazendo a escola de teatro, terminei e ingressei num grupo que estava se formando chamado Teatro Jovem, que era (composto por) estudantes de arquitetura – eu não era, mas toda a turma era de estudantes de arquitetura. O Teatro de Arena, de São Paulo, se apresentou primeiramente no teatro da Faculdade de Arquitetura, e lá se formou esse grupo. Eu passei a frequentá-lo e acabei ficando nele.

E – (A Faculdade de Arquitetura) era da UFRJ…

G – Era federal. Foi o último ou penúltimo ano, depois foi pro Fundão.

E – Era na Praia Vermelha.

G – Na Praia Vermelha, e lá tinha um anfiteatro onde foi feito Eles não usam black-tie, Revolução na América do Sul… Dali saiu o Teatro Jovem. Eu era o único que não era da Faculdade de Arquitetura. A maioria abandonou a faculdade, alugamos uma casa na Praia de Botafogo, onde era o Teatro Jovem, e eu fiquei nesse grupo até ser fechado – fechado, meio acabado, né, pelo AI- 5, em 69.

E – Ginaldo, nesse panorama de quando você começa a trabalhar, como era o modo de sobrevivência de quem trabalhava com teatro?

G – Bom, a gente era muito jovem. Não tinha essa responsabilidade de família, de filho. A gente vivia com pouco dinheiro. Mas a gente conseguia sobreviver com o teatro, o nosso espetáculo era de terça a domingo, nove espetáculos por semana. Folga nas segundas-feiras. O Teatro Jovem tinha um movimento não só teatral, mas também um movimento de música: às segundas-feiras se promoviam espetáculos de música, debates, feiras. Isso tudo sempre rendeu um pouco de dinheiro para o teatro, e o grupo vivia um pouco disso. Eu me lembro que a primeira peça do Teatro Jovem, na Praia de Botafogo, foi uma peça russa: Aconteceu em Kautsky. De um autor desconhecido, uma peça nova. Fez um grande sucesso. Nós tínhamos uma preocupação, era um grupo jovem, com uma linguagem brasileira de representar – meio em cima do Teatro de Arena, que veio com todo um processo de um teatro social, de uma preocupação social, discutindo a sociedade brasileira, o homem brasileiro e também uma maneira de representar brasileira. A gente sempre fez essas pesquisas e, em cima disso, a gente foi se criando. E dava pra ir vivendo.

E – Mas mesmo as companhias maiores eram de investimento próprio?

G – Próprio. As grandes companhias, como Tônia-Celi-Autran, depois o Teatro dos Sete, eles eram produzidos por eles mesmos. Mas tinha uma frequência, o teatro tinha um público muito grande: era uma necessidade. E, quando essa juventude propôs essa discussão social, a juventude começou a frequentar o teatro. Todo mundo queria modificar esse país, né? Por romantismo, eu, por exemplo, achava que o teatro podia modificar o país. O teatro não modifica o país: o teatro vai modificar o homem para o homem modificar o país! Mas a gente achava que ia modificar o país, levando essas discussões sociais. Era um lado romântico que eu tinha – como acho que outros colegas também tinham, e a gente brigava por isso. Mas havia um público, o Rio de Janeiro tinha um público muito grande de teatro. E a juventude ia ao teatro, coisa que, hoje, você quase não vê. A juventude não participa culturalmente do país, não participa do meio artístico do país. Não sei se o advento de outros tipos de comunicação não piorou um pouco a situação teatral. Mas eu não sou daqueles que acham que o teatro está acabando ou vai acabar: enquanto tiver uma pessoa sentada para ouvir um ser humano falar, o teatro não vai morrer. O homem tem necessidade de se ver no espelho, é necessário ele se encontrar. O teatro existe para isso, entendeu? Mas não existiu mais uma procura de linguagem, nem uma preocupação social do artista, hoje. O ator atual quer aparecer na televisão e fazer sucesso. Eu não sou contra, tudo bem. Quer fazer sucesso, isso é ótimo! Mas não existe essa preocupação. Talvez as escolas não formem mais atores para teatro, com exceção de algumas; formam artistas. Eu acho um pouco diferente. Tem um ou outro grupo preocupado com linguagem… E a gente, para sobreviver, começou a procurar (meios de sustento), apertando os cintos… Uns foram para a televisão. Eu, por exemplo, sobrevivi escrevendo espetáculos de rua, fazendo grandes eventos.

E – Aí, já como diretor.

G – Como diretor. Comecei a correr atrás. Eu tinha filho, mulher, família… Vivo até hoje, estou com 76 anos, nunca passei fome, está ótimo.

E – Sempre trabalhou, né?

G – Sempre trabalhei. Criei meios fora também, para não depender dessa aposentadoria péssima que a gente tem. Mas foi sempre o teatro que me deu isso, foi com o teatro que eu criei os meus filhos. Eu inventei uma outra maneira de viver, fora do teatro, tudo através do teatro. Antigamente as pessoas pegavam dinheiro emprestado do banco, os grandes produtores, montavam os espetáculos e pagavam os seus empréstimos. Não existia incentivo nenhum.

E – Não existia financiamento.

G – Não existia. De vez em quando tinha uma ajuda a grupos, não sei o quê, você concorria e ganhava…

E – Era como se fosse um prêmio, né?

G – É, eu me lembro – voltando: nós éramos jovens – que eu fiz uma peça que fez um grande sucesso, chamada A Moratória, do Jorge Andrade, em 1965, que ficou um ano e meio em cartaz. O teatro era pequeno, o Teatro Jovem e, nessa época, você concorria a uma verba do Sistema Nacional de Teatro, e era o Governo Militar. E a gente não concorreu, e botou no programa: “Esta peça não tem financiamento de nenhum governo”. (risos)

E – Vocês eram radicais!

G – Radicais. A gente levava a sério.

Sharine – Mas tinha financiamento privado, não tinha?

G – Tinha. A gente teve, numa época, financiamento do ***** . O dono do *****, Alfredo (…), não lembro – ele já morreu, foi quem criou o *****.  O ***** era uma loja, acho que era a maior do Rio de Janeiro – ele foi ver uma peça infantil com o filho de dez anos. Chamava-se O leão que ficou sozinho. Eu até fazia o leão. Era uma peça em que Domingos de Oliveira tocava piano! Esse garoto se apaixonou pela peça e ia ver todo dia. Todo fim de semana esse garoto ia e levava o pai. Às vezes a babá ia… Mas o garoto ficou a temporada toda, sábado e domingo ele estava lá. Porque a peça tinha uma brincadeirinha no final: as crianças votavam se queriam que o leão fosse preso ou não, porque o leão era mau, era o rei da floresta… Tinha um dilúvio, uma confusãozinha na peça, e as crianças votavam. O garoto ficava lá pra votar: ele queria que o leão não fosse preso. E o Alfredo ia ao teatro, a garotada. Ele resolveu, em troca de nada: “Olha, eu vou fazer uma reforma pra vocês, vou botar ar refrigerado no teatro”. Não era ar condicionado central, ele pôs dez aparelhos no teatro. Apenas, no programa, tinha: “O ***** auxilia o Teatro Jovem”. Ele fez isso de graça, depois o menino sumiu e eu nunca mais vi. Deu uma boa ajuda, reformou, pôs ar refrigerado e foi ótimo!

E – Aí foi um contato pessoal.

G – Ele, naturalmente, não ficava para assistir à peça. Ele deixava o filho lá, e ficava no jardinzinho esperando o filho. E ele via o desespero, todo mundo “morrendo”. Aí, ele deu essa injeção.

E – Ginaldo, além dessa descoberta do Arena quando eles trazem esses espetáculos de São Paulo para o Rio, de que outras formas você se relacionou com o teatro em São Paulo?

G – Em São Paulo eu fui fazer temporadas, sempre. Mas só uma que nós fizemos no Teatro Jovem, um grande musical que fez muito sucesso, chamado Rosas de Ouro. Foi o que lançou a Clementina de Jesus, Paulinho da Viola, Elton Medeiros… Esse musical fez grande sucesso no Rio, e os produtores de São Paulo vieram ao Rio e nos levaram para fazer uma temporada no Teatro Oficina. E a gente fez lá uma temporada, foi a primeira vez que a gente foi comercialmente a São Paulo, cuidando de um espetáculo, patrocinado por esses produtores. Era um jornalista e um outro homem de música, de cujos nomes eu não me lembro mais. Aliás, lembro de um: Carlos Vergueiro, ligado à música, um dos produtores. Nós levamos esse espetáculo para São Paulo, éramos somente os produtores. Era um musical com Clementina de Jesus, Araci Cortes e os “cinco crioulos’”, como ficaram conhecidos: Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Anescarzinho do Salgueiro e Jair do Cavaquinho.

E – Nossa!

G – Era o elenco desse musical.

E – Que elenco!

G – Isso foi gravado, tem discos. Quem escreveu o musical foi o Hermínio Bello de Carvalho e a direção foi do Cléber Santos, que era um dos donos do Teatro Jovem.

E – Quando você foi a São Paulo já não tinha mais o Teatro de Arena, né? O pessoal já tinha saído?

G – Não. Eu fui assistir a espetáculos no Arena! Eu fui algumas vezes, vi espetáculos do Boal. O Boal, quando vinha ao Rio, sempre ia ao Teatro Jovem para passar ensinamentos para a gente, bater papo. A peça Chapetuba Futebol Clube eu vi no Rio, mas eu vi antes no Arena, em São Paulo. Aliás, nós perdemos agora um ator, o Nelson Xavier, que fazia o Chapetuba (…). Tinha uma cena no Chapetuba que virou antológica e era o Nelson Xavier que fazia. Todos nós, atores, éramos grandes admiradores do Nelson Xavier. Eu o considero um dos maiores atores que o Brasil teve. Eu, particularmente, acho isso, e toda uma geração achava. O Xavier tinha uma cena fantástica, que era ele tomando uma sopa, sem falar uma palavra. Ele tomando essa sopa, tinha que resolver se ele ia trair o time de futebol ou não; e, quando ele terminava, você tinha certeza de que ele ia se vender.

E – Você já sabia o que ele ia fazer, só com as atitudes.

G – Era uma cena fantástica, todo mundo comentava isso. Internamente, o pessoal do teatro: como um ator fazia isso? Eu contando essa história aqui, deixo essa homenagem ao Xavier porque foi meu grande amigo, meu sócio. A primeira peça que ele escreveu no Rio fui eu que montei, chamada O Segredo do Velho Mudo. Eu e o Cecil Thiré montamos e eu tinha uma grande gratidão por ele, meu amigo até agora, até o fim.

E – Outra dúvida que a gente tem e talvez você saiba: a gente começou a pesquisar sobre a história do Arena, e tem uma coisa muito engraçada. A gente já sabe que o Boal e o Plínio Marcos tinham uma “diferença”. Até porque o Plínio Marcos não era o Plínio Marcos ainda, né?

G – O Plínio Marcos trabalhava lá como contrarregra.

E – Bilheteiro, e também era cambista… E o Boal meio que fazia pouco dos textos, impedia de montar…

G – Inclusive, o Dois Perdidos (a peça Dois Perdidos Numa Noite Suja, de Plínio Marcos) ele (Plínio) tentou botar no Arena e não deixaram: “Não tem nem como…”

E – Aí montaram no Bar Redondo.

G – Bar Redondo. Ele e um ator chamado Ademir. Ademir Rocha, se não me engano. Foi a primeira montagem, Plínio e Ademir. (…) O Dois Perdidos ele montou em cima do botequim, lá, e o (Alberto) D’Aversa (diretor e crítico italiano que se radicou no Brasil nos anos 50), que se tornou meu amigo, foi ver e adorou! Ele era muito respeitado, um homem de teatro muito respeitado. Adorou, saiu falando… Aí, mexeu um pouco na direção, ajudou o Plínio. Mas essa história que você está falando eu conheço de ouvir contar, eu nunca participei.

E – Sim, e não tem nenhum documento.

G – Eu fui amigo do Plínio, fiz peça dele, fui grande amigo dele, e ele sempre me disse que não gostava muito do Boal, não.

E – Agora, o que me intrigou foi o seguinte: você pesquisa a história do Teatro de Arena, e mesmo o Sábato Magaldi, grandes críticos, grandes pensadores da cena teatral até um pouco anteriores ao que se está fazendo hoje, e eles contam a história do Arena falando muito da fundação, com o Zé Renato, depois, falam da contratação do Boal, falam da chegada do Teatro do Estudante, quando vêm o Guarnieri e o Vianinha… E é muito engraçado porque, quando se fala da história do Arena, pouco se fala do Plínio Marcos. Essas histórias ficam quase como notas de pé de página, como anedotário…

G – É, mas o Plínio Marcos não é do início do Arena.

E – O Boal não aceitava a linguagem dele.

G – Ele vem depois. E o Plínio já tinha escrito uma peça, chamada Barrela, que eu montei aqui – a tal famosa, que foi proibida na véspera da estreia. Ele já tinha feito isso lá em Santos, de onde ele veio. Antes do Arena. Para Barrela ninguém dava bola, o Boal não dava bola.

E – É que era pesado! (…) Porque eu acho que é a mesma coisa de quando ele (Boal) briga com o Zé Celso (José Celso Martinez Correa, criador do Teatro Oficina): são outras linguagens…

G – E o Boal, no Arena, lançou a linguagem do coringa: o mesmo ator faz vários papéis, e fez muito sucesso. Arena conta Zumbi, Arena conta Bahia, essa linguagem do coringa foi uma invenção do Boal, daquele grupo. E isso deu um outro gás, essa procura da linguagem brasileira já ganhou um outro gás.

E – E o Plínio não se encaixava.

G – O Plínio não se encaixava, porque o Plínio era um personagem “certo”, né? Não se encaixava muito aí.  O Plínio Marcos guardava uma mágoa, mas isso nunca foi dito muito abertamente. O Plínio era muito falastrão, né? Ele esculhambava, falava de tudo. Mas nunca falou (sobre esse assunto)…

E – Talvez porque ele tivesse também um respeito, né?

G – O Boal tem uma grande importância para o teatro. Eu gosto do Boal no teatro, não gosto da linguagem do Boal (para o teatro) de rua. Eu, particularmente, acho pobre; boa é a do Amir (Haddad). Eu sou fã do Amir, da linguagem de rua dele. O Boal, no teatro, é ótimo, sempre fantástico. O Boal dirigiu a primeira peça do grupo Opinião, que foi o Opinião.

E – É verdade, antes de eles brigarem; porque depois eles brigaram.

G – Eu não tenho certeza, mas a experiência do Boal com teatro musical veio com o primeiro Arena conta Bahia, que ele montou em São Paulo, lá no TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), com Gilberto Gil, Caetano…

E – Não, o primeiro é o Arena conta Zumbi.

G – Ah, o Arena conta Zumbi veio antes.

E – Que ele monta no Arena mesmo.

G – Depois vem pro Rio.

E – Aí, depois, ele faz o Arena conta Tiradentes…

G – Ah, sim, o Arena conta Bahia vem depois.

E – E aí eles fazem o conta Bahia. E quando eles fazem o Arena conta Bahia eles são censurados.

G – Mas eu vi em São Paulo.

E – Não, eles começam; mas, depois, são censurados e fazem uma turnê pela América Latina.

G – E era essa linguagem do coringa.

E – Do coringa. Foi exatamente com o Arena conta Zumbi (que começou). Tinha um lado econômico, de não ter um elenco tão grande, né?

G – Quem conta muito bem essa história é o Milton Gonçalves.

E – Porque ele estava lá dentro.

G – O Milton é do início do Arena. Aliás, foi lançado um livro ontem, do Simon Cury, sobre o Milton. Existe uma série, Bastidores, que o Simon Cury lança. É um livro com quatro (artistas homenageados): Milton Gonçalves, Élcio Romar, não sei quem e não sei quem. São quatro pessoas no livro, e eu sei que o Milton Gonçalves está. O outro é Camila Amado…

E – São sempre quatro.

G – Esse da história do Milton deve estar contando tudo. O Milton fez Arena conta Zumbi, fez Tiradentes, aí também teve um Frei Caneca.

E – Desse eu não me lembro. Eu lembro do Bahia.

G – No Bahia não era o Milton, não, aí eram só os baianos mesmo. Eu vi lá no TBC.

E – E que experiência você teve no TBC? Porque o TBC é muito anterior a você…

G – Muito, o TBC é muito anterior. É da época da Vera Cruz. Eu nunca trabalhei lá; eu fiz depois, lá, uma peça da Maria Inês Souza de Almeida, chamada Onde vai Isabel? O Teatro Jovem montou em 63, parece, e a gente viajou para fazer São Paulo, Campinas, não sei o quê. Aí, foi no TBC. Ficamos um mês lá… Onde vai Isabel?, esse era o nome da peça. Não, nós fizemos um repertoriozinho: Onde vai Isabel? e Chapéu de sebo, uma peça do Chico Pereira da Silva – um grande autor, infelizmente muito pouco montado, mas nos anos 60 ele foi muito respeitado. O Teatro Jovem fez três ou quatro peças dele, e Fernanda Montenegro e Fernando Torres – o Teatro dos Sete – montaram o Cristo proclamado, dele, no Copacabana Palace. O Chico era um autor muito respeitado, foi diretor da Biblioteca Nacional, ele era do Piauí. Autor de peças fantásticas, infelizmente muito pouco montado.

E – É, muita gente no país não tem nenhum reconhecimento.

G – A gente fez dele o Chapéu de seda, O vaso suspirado, uma comédia engraçadíssima, fizemos Chão dos penitentes e uma outra de que eu não me lembro.

E – De grupo, mesmo, você só trabalhou no Teatro Jovem?

G – Não. Depois eu, o Nelson Xavier e o Cecil Thiré fizemos um núcleo.

E – Ah, como se fosse uma companhia.

G – É, durou pouco. Montamos Flict, do Ziraldo. Uma adaptação do Aderbal Freire, o primeiro trabalho do Aderbal no Rio; montamos O Segredo do Velho Mudo, essa peça do Nelson Xavier, a primeira peça dele; e montamos um repertório de quatro peças, no Teatro Gláucio Gil. Era o Reveillón, do Flávio Márcio, um autor que morreu muito jovem; Roberto Ataíde, Os visitantes do alto; e eu não me lembro mais, mas era um repertório de quatro peças. (…) Depois, fizemos a primeira peça da Maria Adelaide Amaral, A Resistência. E também fomos a São Paulo fazer temporada, mas no (Teatro) Maria Della Costa, que não era mais da Maria. Era da Associação…

S – Da APETESP (Associação dos Produtores Teatrais do Estado de São Paulo).

E e G – Da APETESP.

E – Você chegou a ter alguma relação com o SNT (Serviço Nacional de Teatro), como instituição?

G – Muito! Eu viajei pelo SNT. Com uma peça do Plínio Marcos, Quando as máquinas param.

S – Mas não como servidor, né? Como artista…

G – Eu nunca trabalhei (no SNT); eu trabalhei foi na FUNARJ (Fundação Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro).

E – Que é a fundação estadual.

G – É, e agora na Funarte.

S – Você tinha uma espécie de bolsa, era isso?

G – Não, a gente fazia a peça no Rio e, quando ia viajar, o SNT dava um apoio para a viagem. Às vezes ajudava na passagem, e fazia contato com as prefeituras locais para conseguir hospedagem, teatro, essas coisas. A gente fazia pelo SNT, na época do Orlando Miranda.

S – E como se escolhiam as peças? Você se inscrevia?

G – Não, não havia uma escolha. “Eu quero viajar, esse é o roteiro que eu quero fazer”. Geralmente, você ‘subia’: Rio, Vitória, Salvador, Aracaju, Maceió, Recife. Subia até Manaus. Aí, de Manaus você descia: Brasília, Belo Horizonte. Ia para o Sul: São Paulo, Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, entendeu?

S – Entendi.

G – Ficava viajando meses. Não era ir até ali, depois voltar pro Rio. Eu fiz três viagens pelo SNT. Uma foi (com a peça) Quando as máquinas param; outra foi com uma peça do Domingos de Oliveira, adaptação de O Avarento (de Molière), Dinheiro, pra que dinheiro?; e a outra foi A Resistência, mas já pelo INACEN (Instituto Nacional de Artes Cênicas).

E – Já tinha mudado.

G – Pelo INACEN a gente ganhava uma verba pra viajar. Algumas capitais, só. Lembro de algumas: Brasília, Belo Horizonte, Curitiba…

E – Ginaldo, você com essa experiência de anos, o que você acha, hoje, mais potente nesse universo do teatro? O que é mais, o que é menos potente nesse universo de produção, de criação, comparando-se com quando você estava começando? Como você compararia esses dois cenários?

G – Não é o teatro, eu acho que o Brasil passou por uma grande mudança. Não sei se foi uma mudança educacional que fez isso. Havia um interesse de uma geração, de uma juventude, pela cultura. Havia um interesse em leitura, cinema, teatro; havia uma efervescência artística nos anos 60, até mais ou menos os 80. E eu não vejo mais isso, hoje. Uma juventude interessada em cultura, em arte. Nesse período de 20 anos havia esse interesse, não sei se era isso que fazia o teatro crescer, ter uma projeção grande. Ser artista não era bom, os pais não queriam isso para os seus filhos, não tinha charme… Não tinha essa mentira de hoje, parece que (o artista) ganha milhões!

E – Não tinha glamour.

G – Isso, a palavra certa é essa: não tinha glamour. Então, havia interesse realmente pelo estudo, descobrir que país é esse, o que a gente pode fazer por ele. De onde vem, para onde vai? Nós queremos o quê? Eu não vejo mais isso, nas novas gerações. De uns tempos pra cá eu não vejo isso

E – Ginaldo, eu concordo com você, mas, ao mesmo tempo, por outro lado você tem um crescimento enorme, principalmente a partir dos anos 80, um fortalecimento dos movimentos sociais. Especialmente nas periferias, as culturas minoritárias, ou aquelas que têm menos acesso à cultura, educação… De elas se organizarem e começarem a produzir a sua própria cultura…

G – Mas isso está aparecendo agora, nos últimos anos, de 2000 pra cá.

E – O Nós do Morro é de 86! É o primeiro, o pioneiro.

G – Mas essa cultura a que eu me referia está vindo agora, de 2000 pra cá, que é um tipo de música diferente, de arte diferente…

S – Grafite…

G – Grafite. É diferente, ótimo, tudo bem. Há uma diferença em relação à época da gente, porque isso é um pouco importado. O grafite é um pouco importado, enquanto linguagem. A gente, não. A gente brigava pra descobrir uma linguagem brasileira. Há uma diferença cultural muito grande!

S – Será que, ao invés da linguagem brasileira, (a busca dos jovens artistas de hoje) não é a linguagem de grupos específicos: grupo de arte negra, de arte indígena, específico de mulher, temática feminina? Porque isso está crescendo…

G – Muito! Principalmente a parte racial. Está crescendo muito. Eu adoro, acho ótimo. Pode ser, mas eu vejo que a discussão está em cima das diferenças sociais ou culturais. A gente brigava…

S – Pela linguagem.

G – Pois é. A gente achava assim: Paulo Autran com Tônia Carrero era um teatro europeu (…). A gente fazia aqui, era Guarnieri, era não sei quem, Dias Gomes…

E – Era sobre a gente.

G – Sobre a gente. A gente brigava por isso. Outros faziam Molière, peças francesas e tal. A gente criticava um pouco. Não tem nada de errado, claro. Você deve fazer de tudo…

E – Sim, mas é igual ao que estavam falando hoje, lá na palestra (no VIII Seminário Internacional de Políticas Culturais, evento da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, de 23 a 26 de maio de 2017): é a questão das políticas afirmativas. Se você, por um tempo, não afirmar a diferença, só brigar pelo todo, você não consegue garantir os direitos das minorias. Por outro lado, se você sempre ficar só lutando por políticas específicas, não vai mudar o todo. Para pensar no campo da arte e da cultura, enquanto não houver uma pauta hegemônica, para as pessoas irem lá ao Congresso brigar para aumentar o orçamento da Cultura dentro do orçamento da União, vai todo mundo brigar por um bolo cada vez menor, né?

G – Claro, tem toda razão. (…) Então, a gente fica pensando nisso. Se eu concorrer com um projeto no programa do governo, eu não tenho conhecimento de como captar recursos. Não adianta nada o governo me aprovar.

E – Te dar o selo.

G – Eu acho desvirtuado: são produtores que não têm nada a ver com essa arte que entram no meio e têm toda uma influência. A gente está, hoje, com o teatro na mão de quem não…

E – Lobistas, né?

G – Não é o artista, não é o criador.

S – É, isso é o que tem mais visibilidade, mas lá em São Paulo tem aqueles grupinhos pequenos da Praça Roosevelt, teatrinhos de rua – isso expandiu muito, antigamente não tinha. Então, antigamente, dava a impressão de que tinha mais público porque havia muito menos grupos de teatro. Hoje, é mais dividido.

E – Em São Paulo, em cada esquina você tem. Só ali, na nossa rua (Alameda Nothmann, onde se localiza o Complexo Cultural Funarte SP), tem três!

S – No Rio eu não conheço, mas em São Paulo tem…

G – Na Praça Roosevelt, tem um movimento muito grande. Aquele cinema virou um teatrinho?

E – Começa com os Satyros.

G – Tem a Associação Paulista…

S – É a Cooperativa (Paulista de Teatro).

E – Antes, a APTR (Associação dos Produtores Teatrais do Rio) é que era forte. Agora, você tem a Cooperativa.

E – Ginaldo, nas vezes em que você foi a São Paulo, chegou a conhecer o Complexo da Funarte?

G – Não, eu conheci agora. (…)

E – E você nunca conheceu a Lulu Librandi.

G – Não, não me lembro de ter conhecido.

E – Nessa época, você estava envolvido com o Teatro Jovem ainda.

G – Mas também, depois que eu fui para a rua, eu abandonei um pouco o teatro ‘fechado’. Eu fiquei só fazendo rua, fiz o Projeto Aquarius – tinha muito trabalho, fiquei na rua, que me dava muito mais dinheiro. Então, perdi um pouco (o contato). Ia a São Paulo para fazer rua, tinha o Projeto Aquarius em São Paulo e eu ia.

E – Ia a trabalho.

G – A trabalho. Quando eu ia passear, de vez em quando, porque tenho amigos lá – atores –, ia para ver peças; ficava bebendo lá, depois vinha embora. Quando Plínio Marcos era vivo a gente se encontrava muito em São Paulo, ia lá pro Gigetto (restaurante tradicional, hoje fechado, no bairro da Bela Vista), ficava conversando. A gente escreveu uma peça que ele queria que eu fizesse… “Eu tô na rua!” Mas ele queria porque queria que eu fizesse, era uma peça sobre Jesus Cristo: “Sai da rua, pô!” Ficava me “cantando”… (Eu dizia) “Isso não dá rua, tem que ser escrito para a rua!”

E – Tem que ter outra forma, né?

G – Outra forma. Qual era o nome do texto? Jesus Cristo Homem. Foi feita em São Paulo, mas não na rua.

E – Era a ideia de um Jesus Cristo humano, é isso?

G – É, era isso. A peça do Plínio de que eu mais gosto não é conhecida de todo mundo, é a Jornada de um imbecil até o entendimento.

E – Bem interessante.

G- Foi feita aqui no Teatro Opinião, com direção do João das Neves. Um espetáculo ótimo! Uma peça que nem parece do Plínio Marcos, bem escrita, maravilhosa. Não é um flagrante, foge disso: Dois perdidos, um anão que tem o c. grande… foge disso. É a peça de que eu mais gosto, dele. Ela foi publicada, na época. Agora, eu não sei. Aliás, a Funarte vai “soltando” (publicações de textos de dramaturgia brasileiros)…

E – Vai liberar, né?

G – Já está soltando (A Funarte lançou, em setembro de 2017, a coletânea em seis volumes Plínio Marcos — obras teatrais). (…) Agora, o Teatro Jovem foi muito importante no Rio de Janeiro, só que é pouco…

E- Tem algumas referências na literatura, mas não é objeto de estudo.

G – Isso. Está sendo (estudado), até, por uma menina que anda me ligando (…). O Cléber Santos, o mais velho de todos, está vivo. O Cléber a tem atendido, mas manda pra mim porque também anda meio esquecido…

E – Qual foi a relação – ou não teve relação? – entre o Teatro Jovem e a criação do CPC – Centro Popular de Cultura da UNE?

G – Nenhuma.

E – Nenhuma? Porque tinha uma identidade ideológica.

G – Tinha. Inclusive, uma época, a gente fechou o teatro para eles ensaiarem uma peça com que o CPC ia viajar. Eu, pessoalmente, é que gostava do CPC e ia muito lá para acompanhar e ver as coisas. Mas eu nunca trabalhei lá: só tinha interesse em conhecer, porque eu era fã do Vianinha (Oduvaldo Vianna Filho). E quem tomava conta do CPC era o Carlos Miranda, que era um craque!

E – Que era do SNT (Serviço Nacional de Teatro).

G – Do SNT, e depois virou presidente do INACEN (Instituto Nacional de Artes Cênicas). Eu queria aprender as coisas com ele e ia muito lá. Então, é pessoal: eu nunca fiz parte, nem o Teatro Jovem; uma vez nós emprestamos o teatro para eles ensaiarem.

E – Onde ficava o CPC da UNE? Lá na Casa do Estudante?

G – Não, na UNE.

E – Então: na Praia de Botafogo?

G – Não, a Casa do Estudante é lá na (Avenida) Rui Barbosa. A UNE é na Praia do Flamengo, 122. 124 ou 122. Ali é que ficava a UNE. Fizeram um teatro. Em 64, puseram fogo. Tinha um teatro lá dentro.

E – Eu só não sabia se era lá dentro. Ou se tinha alguma coisa a ver com a Praia Vermelha.

G – O pessoal confunde. O Arena veio e ficou lá na Praia Vermelha, na (Faculdade de) Arquitetura. Aí, depois, o Arena foi pro Opinião, que não era o Opinião ainda.

E – Não era o Teatro de Jornal, alguma coisa assim?

G – Não, aquele prédio… O Teatro Tereza Rachel é o teatro daquele shopping. E onde é o Opinião era a boate daquele lugar. Não sei quem pegou e adaptou para teatro. O Arena fez várias peças lá, eu fui ver. Muito tempo depois é que virou Teatro Opinião. Quando se fez o show, aí sim com o pessoal do CPC: João das Neves, Vianinha, Ferreira Gullar… Pegaram o espaço e transformaram no Teatro Opinião.

E – Mas foi a partir do golpe?

G – Foi, foi em 64. Nós estávamos no Teatro Jovem ensaiando A Moratória quando eles começaram lá. A gente até ajudou dando mesa, umas coisas, eles não tinham nada.

E – (Os integrantes do CPC) Tinham identidade, mas não tinham articulação, né?

G – O João das Neves trabalhou no Teatro Jovem, fez peças com a gente – como ator, né? Não era do grupo, era do Opinião.

E – As ideologias eram parecidas. O que mais você quer contar da sua experiência?

G – Eu acho que o principal eu já contei, que é essa paixão pelo teatro. O teatro sem paixão não sobrevive.

E – Fica difícil, né? Uma escolha complicada.

G – Você vira artista, pode virar galã de telenovela e tudo, mas isso não tem a paixão do teatro. O Milton Gonçalves diz isso, sempre. Ele faz cinema, agora, faz televisão. “Mas e o teatro?” “O teatro é fantástico!” Ele diz isso, não fala mais nada: “O teatro é fantástico!”

S – É, porque o público está ali perto…

G – Você tem a resposta, se está “batendo” a interpretação. É legal essa frase do Milton: “O teatro é fantástico!”

E – Quando eu trabalhava no Nós do Morro, logo que eu comecei a trabalhar, eu falava assim: “Nossa, pelo amor de Deus! Vocês, atores, as pessoas que trabalham nos bastidores, que têm funções, iluminador, caramba! Vocês veem o mesmo espetáculo mais de vinte, trinta, quarenta vezes, como vocês aguentam?! Aí eu comecei (a acompanhar), e era a primeira a sair do camarim para arranjar um lugarzinho pra assistir.

S – Porque nunca é o mesmo espetáculo.

E – A emoção é diferente a cada dia.

G – Eu me lembro de quando eu era ator – no início eu era só ator –, eu me dedicava a estudar essa arte de representar. Depois, eu fiquei sem saco. Eu perdi a vaidade, entendeu? Eu sempre digo isso, ninguém gosta, mas eu digo: o ator sem vaidade tem que parar de trabalhar. Eu acho isso. Eu perdi a vaidade.  E, depois, eu fui muito cobrado. Quando eu fiz A Moratória, foi um sucesso louco, fui indicado para os prêmios, todo mundo dizia que eu era o maior do mundo, “na próxima peça a gente vem te ver…” P., eu era obrigado a fazer tudo ótimo! Eu me lembro do Ziembinski: “Este menino é um fenômeno…”, aí me chamou pro Copacabana Palace – outro tipo de teatro. Eu não fui, achava uma m. aquele teatro, não quis ir. Aí, eu comecei a ver que eu estava sendo cobrado: “Eu tenho que ser ótimo, p.!” Aí, casei, tive filho. “Vai pra televisão porque o teatro não está dando”. Fui para a televisão, cheguei a fazer novela, trabalhei. Mas eu gostava de beber, tinha que acordar cedo, não combinava muito. “Se for para a televisão tem que mudar essa vida, não pode ficar na rua até cinco horas da manhã!” Aí, me deu um estalo do negócio de rua…

E – Você já conhecia o Amir (Haddad), conhecia o trabalho dele?

G – O Amir? Logo que ele chegou ao Rio eu conheci o Amir. Não na rua. Na rua, ele começou até depois de mim… Aí eu comecei a dirigir show de música, que dava dinheiro, entendeu? Eu fui fazer o Seis e Meia, o Pixinguinha. Eu comecei a ganhar dinheiro dirigindo, aí eu inventei um teatro nos Arcos da Lapa – foi até o Fernando Pamplona que me indicou. Eu peguei esse veio e fui-me embora, aí melhorou a minha vida, deu tudo certo.

E – Só que aí você não estava mais no palco.

G – Exatamente, não tinha mais nenhuma vontade. Outro dia o Tonico Pereira me ligou e disse que queria fazer uma peça comigo. Nós somos muito amigos, né? Mas eu não tenho mais vontade. Não quero mais, não.

E – Como você conheceu o Stepan (Nercessian, ator e atual presidente da Funarte)?

G – Eu que levei o Stepan pro teatro! A primeira peça que ele fez foi comigo: Dinheiro, pra que dinheiro?, adaptação de O Avarento.

E – Do Domingos de Oliveira?

G – É, eu conheci o Stepan antes, quando estava filmando. Fiz vários filmes; num deles o Stepan trabalhava. Outro dia, ele me mostra uma foto: eu, ele, não sei quem mais, Kátia D’Angelo. “Mandaram pra mim. Do filme que nós fizemos, Ginaldo!” Ele imprimiu e me deu, está em casa, guardada. Eu novo, ele também muito novo. Um filme chamado Marina e Marília, alguma coisa assim. Adaptação de um conto no Vinicius de Moraes. Direção do Luiz Fernando Goulart, que foi casado com a Yara Amaral, aquela atriz que morreu no Bateau Mouche. E Fernanda Montenegro, Kátia D’Angelo… E o Luiz Fernando me botou no filme, o Stepan também – nós éramos uma gangue. Aí a gente se conheceu.

E – Ele era jovem.

G – É, eu era mais velho: o “galo” mais velho da gangue era eu. (…) Aí a gente se conheceu e ficou muito amigo. Aí, ele estava na televisão, e falou: “Eu nunca fiz teatro”, não sei o quê… Eu disse: “Olha, eu estou pra começar a ensaiar uma peça, o Domingos me chamou. Estão formando o elenco. Vou te indicar!” E indiquei. O Domingos adorou: “Pô, eu não sabia que ele fazia teatro!” Mas foi só no Rio, pra viajar ele já não foi: estava fazendo novela, não sei o quê. Foi a primeira peça dele.

E – Ele devia ter uns vinte e poucos anos?

G – Ele estava na carreira fazia tempo.

E – Porque ele começou com 14, né?

G – Eu já tinha a Flávia, a minha filha. Ela tem 46 anos, hoje…

E – Ele devia ter uns vinte e poucos. Você, talvez, trinta, e ele vinte e poucos.

G – Eu sou dez anos mais velho que o Stepan. (…) Eu lembro que eu tinha a Flávia. Um dia, eu estava filmando e a Carminha levou a Flávia para assistir. O elenco todo adorou. (…)

E – É isso, Ginaldo, muito obrigada!